輔助訓練法（下）-中國電子琴信息網

系列講座

沈曉明

輔助訓練法（下）- 輔助訓練法的性質、機理及特點

在電子管風琴教學中，“輔助訓練”與“常規訓練”相輔相成，分而為二，合而為一，是一個有機的整體。輔助訓練的最終目的是使學生的心態“返樸歸真”、“回歸自然”其形式特點為：從“無”到“有”，由簡而繁，由“常”而“變”，銜接自然。
（一）輔助訓練的性質
輔助訓練，因其冠之以“輔助”二字，很容易被人們所輕視。而事實上它是電子管風琴演奏訓練中必不可少的一個環節，是與常規訓練相輔相成而構成一個有機的訓練整體，而不是可有可無的東西。
輔助訓練就其性質而言，屬于“潛訓練”范疇，即“琴外功夫”。
如果用陰陽之術語來描述電子管風琴的輔助訓練與常規訓練之關系的話，那么，“常規訓練”為陽、為表、為用、為形、為顯；“輔助訓練”則為陰、為里、為體、為神、為潛。
陽性的東西因其“顯”（作用的直接、明顯），容易被人認識、被人理解；而陰性的東西卻因其“潛”（作用的間接、潛移墨化）而不易被人理解，甚至還會被局外人所誤解。在一些局外人看來：電子管風琴演奏與散步、跑步、靜坐、打太極拳有什么相干？（事實上我們在進行輔助訓練時，通常是在室內“秘密”地訓練，而不敢到操場上在眾目睽睽之下去演練，唯恐被誤解為“邪門歪道”、“精神病”）。
然而，輔助訓練非但不屬于“邪門歪道”，而且是“大練”、“不練之練”、“無形之練”。其功能和作用潛藏在“常規訓練”之背后，其成果為“常規訓練”及正常演奏所享用，通過“常規訓練”及正常演奏體現出來。
樂器演奏中的“輔助訓練”在我國古代早有傳統。不過是只有其實，而無“輔助訓練”之名而已。
據《列子?湯問》篇載：鄭國的師文向魯國師襄學琴，“柱指鈞弦，三年不成章”，即坐在琴旁設計指法調弦，三年沒有彈出曲子來。他的老師不理解，讓他回家，不想教他了。師文解釋說：“文非弦之不能鈞，非章之不能成。文所存者，不在弦，所志者不在聲，內不得于心，外不應于器，故不敢發手而動弦”。意思是說：不是我調不出弦，彈不出曲，我的心思不在琴弦，我的志趣不在聲音，我所追求的是心中對音樂的感受，心里沒有音樂，在樂器上就表現不出來，所以不敢動手撥弄琴弦。在此不難看出，師文的練琴方法即屬于“輔助訓練”。“柱指鈞弦，三年不成章”即屬于“有鍵盤無聲練習”。“三年”，在時間上未免有些夸張，但說明作者——或古代的琴家，對演奏前的心理和生理準備這一環節是非常重視的。這個記載表明：“輔助訓練”古而有之，并且深受古人崇尚。
因此，輔助訓練，其名雖冠之以“輔助”二字，其實絕非無關緊要。在此，應說明的是：之所以稱其為“輔助訓練”，主要是為了適應一般人的通常觀念。在一般人看來：坐在琴凳上，看著譜子，一手一指地在琴鍵上彈奏，才算是練琴。其實這是具體地、有形的、表象的、顯性的訓練，屬于琴內功夫。
（二）輔助訓練法的機理
樂器演奏既是生理活動又是心理活動，既是體能運動又是智能運動，具體表現為“手”和“心”的活動。因此，輔助訓練——無論是“無鍵盤練習”，還是“有鍵盤練習”，目的是一個：調整學生的生理機能和心理狀態，使其在全身心放松的狀態中達到“返樸歸真”、“回歸自然”的境界。當然,由于其操作的方式、方法不同，所解決問題的“著眼點”亦有區別。無鍵盤練習，著眼于整體性的、宏觀地調整，而有鍵盤練習則旨在具體的（離演奏狀態更近）、中觀或微觀式地調整。
為什么要進行“返樸歸真”、“回歸自然”的“身態”與“心態”訓練呢？這種訓練與電子管風琴演奏有什么聯系呢？
“返樸歸真”與“回歸自然”是同一個意思。樸，即質樸，指事物的本色，本質，去掉了裝飾性東西的本來面目。樸，也就是“真”，真實的、不虛偽、不造作，也就是“自然”、天然、天使之然。電子管風琴輔助訓練所追求的“返樸歸真”和“回歸自然”就是讓演奏者尋找并體驗在其“自然”的心態和肢體動作。
人是從自然界中走出來的，一半是天使，一半是野獸。“天使”，即“人”的屬性；“野獸”，則是自然之屬性。在進入文明社會之前，人的心理活動和生理活動均屬于本能的、自然狀態下的活動。喜怒哀樂、七情六欲，皆發自于本心，行之于本體，而由生理需求引發出的心理活動或由心理需求而引發的生理活動，相互協調，順理成章，合乎規律。對此，古人對這一活動過程有過生動而形象的描述：情動于衷形于言，言之不足則長言之，長言之不足則嗟嘆之，嗟嘆之不足則詠歌之，詠歌之不足，則不知手之舞之足之蹈之。“不知手之舞之足之蹈之”，就是在自然的心理狀態下不知不覺地產生的自然動作。
人的這種自然屬性不但體現在人體本身的活動之中，而且還同自然界相協調統一。對此英國哲學家、數學家羅素曾指出：“人是自然的一部分，而不是與自然相對立的東西。人的思想及其身體的運動，遵循著與星辰和原子運動所遵循的完全一樣的法則。（《羅素文集》第三卷，第1頁）
藝術要以真情實感來作用和影響欣賞主體。情不真，意不切難以達到藝術所應達到的目的，因而也就失去了其存在的價值。因此藝術所追求的境界就是這種“自然”的境界。
然而，人除了具有“自然”屬性之外，還具有社會屬性。人是一切社會關系的總和（馬克思語）。人同動物的本質區別就在于人具有“社會性”。人的思想、行為不但要受自然規律的制約，而且還要受社會規律的制約，也就是說人的思想、行為除了要滿足自然生理需求之外，還要遵從社會的觀念、道德、法律及政治、經濟方面的利害關系。因此，人的自然屬性要在一定程度上受到限制、受到壓抑而服從于社會屬性。通俗地說，人在社會上生活，不能太隨便，不能隨心所欲，不能想說什么就說什么、想做什么就做什么。其所思、所想、所做、所為皆不能完全按照自己的意愿、按照人的自然需要來行事。言不由衷，身不由己，心不在焉，口是心非是文明社會中的人之常態。文明程度越高，社會越發達，人離“自然”則越遠。比如，現代社會中的藝術活動，早已不是自然狀態下的藝術行為了。藝術家并非都是在“情動于衷”的狀態下才從事藝術活動，而是不論有“情”無“情”，有“意”無“意”——只要有了某種社會需求（也包括個人的需求），都不得不進行藝術活動。因而，這種“藝術”則難免失“真”。這正是藝術法則與社會法則的相悖之處。而解決這一矛盾的方法就是讓藝術家“返樸歸真”、“回歸自然”，即尋找失去的“自我”；體驗“自我”之原始的、本能的、真實的、自然的心理和生理狀態。這正是藝術創作和藝術表現最需要的境界。
那么，如何進入“返樸歸真”的境界，又怎樣“回歸自然”呢？
這是兩千多年來中國哲學家、美學家和藝術家們一直在探討研究的一個恒提恒新的問題。早在兩千多年前，先秦時期的哲學家、美學家，道家學派的創始人老子在《道德經》中就提出并闡述了這一理論及操作方法。
老子認為：“返樸歸真”的境界就是返回到嬰兒狀態。
“知其雄，守其雌，為天下谿。為天下谿，常德不離，復歸嬰兒”（第二十八章）； “含德之厚，比于赤子”（第五十五章）。“復歸嬰兒”、“比于赤子”就是進入嬰兒狀態的“思維”，體驗嬰兒的感覺。嬰兒狀態即是人的自然狀態（因為嬰兒尚未涉足社會），嬰兒之心則是“真心”。正如明代著名哲學家、美學家李贄在《焚書?童心說》中所云：“童子者，人之初也，童心者，心之初也”。“童心者，真心也。若以童心為不可，是以真心為不可也。夫童心者，絕假純真，最初一念之本心也。若失卻童心，便失卻真心；失卻真心，便失卻真人。人而非真，全不復有初矣”。（《中國音樂美學史資料注譯》蔡仲德注譯，第574頁）
用什么途徑實現“歸真”呢？在“虛靜”的狀態下去體驗。老子在《道德經》第十章中提出了“滌除玄覽（鑒）”的命題。“滌除”，即洗滌、清除，即洗去人們各種主觀欲念、成見，使頭腦像鏡子一樣純凈清明。“鑒”，就是觀照、體驗；“玄”，就是道，就是自然。排除雜念，保持內心放松、虛靜，即能體驗到“自然”的境界。在第十六章中老子又提出：“致虛極，守靜篤。萬物并作，吾以觀復。夫物蕓蕓，各復其根，歸根曰靜，靜曰復命，復命曰常，知常曰明”。“復”，即返回，回到本體。其意思是說：人心只有保持虛靜的狀態，才能觀照宇宙萬物的變化及其本原。
老子之后，許多哲學家和美學家對這種“虛靜”的認識論都做過繼承和發揮。如荀子及管子學派提出的“虛壹而靜”，韓非子講的“思虛靜則故德不去，孔竅虛則和氣日入”，“虛則知實知情，靜則知動知正”等都是對這種美學思想的闡述。
而道家的另一代表人物莊子對老子的“虛靜”說則進一步發展成“心齋”、“坐忘”之命題。如莊子在《人世間》中說：“若一志，無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣。耳止于聽，心止于符。氣者也，虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也”。
“心齋”就是空虛的心境。“若一志”，即排除雜念。“無聽之以耳而聽之以心，無聽之以心而聽之以氣”，就是指只有用空虛的心境直觀，才能把握“道”，即把握“自然”（道法自然）。“氣”是對這種空虛心境的形容。
莊子在《大宗師》中又提出“坐忘”的概念：
“墮肢體，黜聰明，離形去知（智），同于大通，此謂坐忘”。
所謂“離形”、“墮肢體”，就是從人的生理欲望中解脫出來。所謂“去知”、“黜聰明”，就是從人的各種是非得失的計較和思慮中解脫出來。
“心齋”、“坐忘”，其最核心的思想就是要人們從自己的內心徹底排除利害觀念。而由于利害觀念是與人的心智聯系在一起的，所以要“離形”、“墮肢體”、“去知”、“黜聰明”，即設法忘掉自己的身體及“聰明智慧”，尋找“自然”的感覺。
道家之“回歸自然”的觀念及方法，對中國古代樂器演奏產生過重大影響，其中最有代表性的就是古琴。中國古代琴家非常重視彈琴之音、意之關系,以心手俱忘、回歸自然、天人合一為其最終目標。與哲學家和美學家所不同的是：古琴家對于“返樸歸真”、“回歸自然”的體驗不僅是在“心態”上，而且還包括“體態”，即“手”法上的“自然”。
“心閑手敏”，放松心態，手指則靈活。對此，明代著名古琴家徐上瀛在其被稱為古琴音樂美學思想集大成的《溪山琴況》中對“心”與“手”之關系有如下論述：
“蓋靜由中出，聲自心生，茍心有雜擾，手指物繞，以之撫琴，安能得靜？惟涵養之士，淡泊寧靜，心無塵翳，指有余閑，與論希聲之理，悠悠可得矣”。意思是：靜是由內中發出的，聲是由心靈產生的，如果心中有雜念在干擾，手上便像有東西在阻撓，用這樣的心情去彈琴怎么能夠靜呢？唯有修養有素，淡泊寧靜，心無俗念，手指從容的人，才能參與探討大音希聲的道理，才能得到聲中求靜的真諦。
“約其下指功夫，一在調氣，一在練指。調氣則神自靜，練指則音自靜”。大意是：歸納其下指的功夫，一在調節氣息，一在練習手指。氣息調節自如，精神自然沉靜，手指自然純熟，聲音自然平靜。（引自《中國音樂美學史資料注譯》蔡仲德注譯，第604頁）
當代著名古琴家李祥霆在《彈琴錄要》一文中對彈琴時所追求的肢體活動的自然境界有過如下描述：“人之行為最放松最自如之時乃至于不覺，更至于似乎無心。淺者如人行路，不想腿腳而腿腳自動。以手取物，不思物體距離而手自達。深者如寫字為文，不計筆劃而成行。皆因成熟自如似無心。心中在于要成之事，而不覺、不思成事之途徑，實已得之于心而似不經意。運指揮弦，純熟自如，法度自嚴，音韻自明。于已于人，一似無心”。“手之與弦，相和相諧，無礙無阻，無屢無忌，乃達琴曲成樂于至佳的終結。雙手隨心，從容敏捷以揮弦。弦隨手鳴，音隨指轉。指法不思索而合度，弦徽不尋覓而諧律。手如弦之魂，弦如手之影。精誠而令方法正，勤勉而使功力深”。這與電子管風琴輔助訓練法所追求的境界和目的是一致的。
“心”要自然，“手”要自然，心手合一，回歸自然。這正是“返樸歸真“的要義，也是電子管風琴輔助訓練所追求、所要達到的訓練目的。
（三）輔助訓練法的特點
電子管風琴輔助訓練法在形式上的特點可概括為：從“無”到“有”，由簡而繁，由“常”而“變”，銜接自然。
從“無”到“有”，即從“無鍵盤”到“有鍵盤”，從“無聲”到“有聲”，從“無意識”到“有意識”。這種由虛而實的結構順序可使受訓者的心理負擔從零開始，依次遞增。“少則得，多則惑”（老子語）。“無鍵盤”，即先擺脫鍵盤對受訓者的心理束縛，進而專心致志地進行放松訓練；同樣，“無聲”、“無意識”，也是暫時擺脫“聲音”、“意識”對受訓者的束縛。擺脫了暫時不用的東西，才可能專一地訓練并得到最有用的、最需要的東西。無疑，這是一種合乎心理活動自然規律的訓練程序。
由簡而繁，即肢體訓練由最簡單的單項動作（如散步、靜坐）開始，逐漸復雜化，最后達到綜合性的上下肢協調運動。由簡單到繁多、由單一到綜合是事物發展運動的規律。如人從出生到長成，其體能的發展規律為：最初只具備“躺”的能力，之后，才是“坐”、“站”、“走”、“跑”、“跳”而逐步發展為復雜的、綜合性運動的能力。其間的各個環節和步驟緊密銜接而不可省略、不可逾越。電子管風琴輔助訓練法的肢體訓練步驟正是遵循著這種自然法則。
由“常”而“變”，即指由樂器演奏之“一般”性的訓練，過渡到電子管風琴演奏之“特殊”性的訓練。“常”，即“通常”、“一般”、“普遍”；“變”，則指“特殊”、“個別”。電子管風琴首先是一種樂器，進一步說，是一種鍵盤樂器的一種，再進一步說，是一種與鋼琴、手風琴、單排鍵盤電子琴有所不同的、特殊的鍵盤樂器。因此，電子管風琴演奏，首先具有一般樂器演奏之共性，其次具有鍵盤樂器之共性，最后才是電子管風琴之個性。電子管風琴之輔助訓練法的訓練程序正是按照這個邏輯進行的。放松身心，返樸歸真，回歸自然，是一切樂器演奏所應具備的心理和生理條件。因此，“無鍵盤練習”實際上是樂器演奏之“一般性”心態和身態的訓練。而到了“有鍵盤練習”這一階段后，才開始細化、鍵盤化、電子管風琴化，即進入“個性化”訓練階段。
從“無”到“有”，由簡而繁，由“常”而“變”，各個環節、每個步驟，銜接緊密，自然和諧，合乎規律，這正是電子管風琴輔助訓練法在結構形式上的一大特色。